Strzały z WFF: Behind Blue Skies (Himlen är oskyldigt blå)

„Pod bezchmurnym niebem” szwedzkiego reżysera Hannesa Holmsa to film, do którego z pozoru nie można się przyczepić: świetne zdjęcia, perfekcyjna scenografia idealnie oddająca lato 75’, odpowiednia dawka dobrze dobranych przebojów, dobra gra aktorska. Ale ile można oglądać filmów o bolesnym dorastaniu? O wydobywaniu się z trudnych warunków (główny bohater mieszka w bloku i się tego wstydzi)? O tym, że tata pijak, mama zabiedzona i tylko syn może coś z tym zrobić? No więc mamy prawiczka Martina, który jedzie na wakacje do pracy w restauracji na jednej z wysp, tam oczywiście się zakochuje w pięknej dziewczynie, a na dodatek szef restauracji czyni go swoim asystentem. Martin jest chłopcem na posyłki, naiwnym i niewinnym jak pięciolatek (chociaż ma lat 17) i dość późno orientuje się, że jego szef szmugluje kokainę (oczywiście z Polski). Traci cnotę z kochanką szefa, by potem spokojnie móc już skonsumować ukochaną Jenny. A po wakacjach wraca do rodziców i robi z ojcem porządek. Niestety brzmi to wszystko jak zlep banałów i klisz. I tak się właśnie ten film ogląda: niczym neutralny, ładny mebel z Ikei.
Jest to zatem miła, lekkostrawna, odpowiednio ckliwa i romantyczna opowiastka o dorastaniu osadzona w kolorowych latach 70. Co z tego wynika? Absolutnie nic. Może gdybym miała znowu siedemnaście lat i pryszcze na twarzy, rzuciłabym się do Bałtyku byle tylko dopłynąć do tej fajnej Szwecji. Ale na szczęście już wyrosłam z takich pomysłów i z takich filmów.

Strzały z WFF: Der Kameramörder

„Morderca z kamerą“ to niemal idealny filmowy instruktaż pt. „Jak kadr po kadrze spieprzyć thriller“. Trzeba przyznać, że na początku jest nadzieja, że tak się jednak nie stanie, ponieważ reżyser Robet Pejo uzbroił się we wszelkie możliwe atrybuty gatunku: jest zatem piękny dom na odludziu, jest malowniczy krajobraz na pograniczu Austrii i Węgier, jest kameralnie, a na początku nawet sielankowo. On jest architektem, ona jest młodsza i właśnie okres spóźnia jej się o trzy dni, w pobliskiej stodółce rodzą się małe kotki, a para głównych bohaterów chętnie uprawia seks na kuchennym blacie, kiedy w tle trąbią już zniecierpliwieni goście. Nawet pierwszy wspólny spacer czwórki przyjaciół jest jeszcze pełen napięcia: groźnie szumią szuwary, należycie wieje wiatr, a w trawie leży porzucony czerwony, dziecięcy kaloszek. No i właściwie od tego momentu czyli mniej więcej w piętnastej minucie zaczynamy brnąć w nieznośny banał i podrzucanie widzom nachalnych tropów. W okolicy zaginęła trójka węgierskich dzieci. Bohaterowie właściwie się tym na początku nie przejmują za wyjątkiem dziewczyny architekta, która w filmie prezentuje typ młodej, wrażliwej społecznie i zaangażowanej w sprawy lokalnej społeczności mieszkanki (Węgrzy dostarczają jej drewna do kominka). Niestety akcja zaczyna się zaplatać jak niestrawne bajgle: przyjaciel architekta przypadkowo ogląda w internecie film nakręcony w okolicy, który pokazuje jak morderca goni trójkę dziatek (widzi tylko początek bo serwer jest przeciążony). Potem ten sam film pokazuje lokalna telewizja (tu już widać więcej, ale tylko do połowy). Potem ktoś morduje kocięta i wszystkim gwałtownie siada nastrój bo okolica jest intensywnie przeszukiwana przez policję a helikoptery, które krążą nad domem nie pozwalają przyjaciołom konsumować śniadań i obiadów na gustownym tarasie. Do tego dochodzą jeszcze bardzo skomplikowane relacje międzyludzkie: parze gości nie układa się w małżeństwie, nasz architekt był kiedyś z żoną przyjaciela, czego widz domyśla się już w pierwszej minucie filmu, ale partnerka architekta dopiero w trzydziestej. I to jest właściwie jedyna konsekwentnie przeprowadzona rzecz w tym filmie: widz już dawno wie co się wydarzyło i kto to zabił, ale bohaterowie wciąż myślą. I od tego myślenia bohaterów zamiast groźnie, robi się śmiesznie. Oczywiście o żadnym suspensie nie ma mowy. Jest tylko irytacja, że reżyser robi z nas kretynów, którym wszystko trzeba podtykać pod oczy: białe tenisówki mordercy, nachalne wyliczanki mordercy, odwracanie podejrzeń od mordercy, itp. Reżyser chciał przez ten film wyrazić tezę, że ludziom, nawet najbliższym, ufać nie należy, bo nie wiadomo do czego są zdolni (są zdolni nawet do zbrodni, nawet na dzieciach, ale jak wiadomo tej bolesnej prawdy o bliskich najlepiej dowiedzieć się jak najpóźniej)

Na temat odkrywania tajemnic partnera/kochanka/kochanki/przyjaciela/męża/żony nakręcono już sporo filmów. Ale mam wrażenie, że reżyser ich nie widział. Nie rozumiem też kariery festiwalowej tego filmu. Może selekcjonerów zaczarowała modernistyczna architektura domu, a może uwiódł magiczny krajobraz pięknego rozlewiska pełnego wysokich trzcin?

Strzały z WFF: La mirada invisible

„La mirada invisible“ Diero Lermana to bez wątpienia film polityczny, antyreżimowy, ale bez nachalnego historycznego opowiadactwa w stylu „zobacznie jak się żyło wArgentynie“.
Jest rok 82. Do szacownej, renomowanej szkoły założonej w 1778 roku przychodzi do pracy młoda kobieta. W szkolnym systemie zajmuje poślednią rolę pilnowaczki uczniów – odprowadza ich na zajęcia, poprawia wystające z mundurków kołnierzyki, sprawdza długość włosów, na przerwach wypatruje najmniejszych przejawów łamania dyscypliny. Po lekcjach sprząta klasę i wyciera tablice. Jest niewidzialnym okiem systemu, który inwigiluje uczniów dosłownie wszędzie. Zachęcona przez swojego szefa dostaje pozwolenie, żeby wśród gówna i szczyn, czyli w męskiej toalecie czyhać za drzwiami toalety na pierwszego, kto odważy się złamać dyscyplinę i zapali papierosa.
Bohaterka uwielbia męską toaletę – kluczem do jej wnikliwej inwigilacji nie jest jednak bynajmniej pilność tylko seksualność. To właśnie tam, w męskiej toalecie onanizuje się po raz pierwszy i uświadamia sobie, że jest zakochana w jednym z uczniów. To jego tropi – zakrada się za nim do toalety, szatni, przegląda jego rzeczy, wdycha zapachy ze zdjętego szkolnego mundurka. Dla niego kupuje perfumy, zaczyna się lekko malować. Do niego uśmiecha się podczas apeli.
Ale nie jest to film o miłości tylko o opresji. Jej prześladowcą jest ujmujący, z pozoru przemiły szef, który krok po kroku doprowadza do brutalnej konfrontacji z nieposłuszną, zbuntowaną panienką, która ośmieliła się zadurzyć w uczniu. Bunt zostaje stłumiony. Jak?
Nie mogę powiedzieć.
W „Niewidzialnym oku“ polityka jest poza murami szkoły – wydaje się być wyłączona ze szkolnego systemu; gdzieś w okolicy słychać uliczne zamieszki. Jest zatem obecna tylko w narastającym z offu dźwięku. Ale zarówno ponury budynek szkoły, który jest głównym miejscem akcji z gigantycznym niebiesko-białym dziedzińcem w narodowych barwach, jaki i atmosfera tresury i inwigilacji samych uczniów, stają się w filmie metaforą Argentyny z tamtych lat.
„Niewidzialne oko“ to film subtelny, poetycki i smutny. Dla koneserów, którzy lubią statyczne zdjęcia i brak filmowych fajerwerków. Mnie sprawił dużą przyjemność. Brawa dla głównej aktorki Juliety Zylberberg, która świetnie zagrała rozdarcie pomiędzy uczuciem a perwersją.

Angst essen Seele auf!

Pierwsze zetknięcie z filmami Rainera Wernera Fassbindera może być bolesne, zwłaszcza jeśli los fassbinderowskiego neofity skazał nas na oglądanie Gorzkich łez Petry von Kant (72’) jako pierwszych z kolei. Pamiętam doskonale duszną, jeszcze cieszyńską atmosferę retrospektywnych pokazów, poprzedzonych niedorzecznymi improwizacjami studentów wydziału aktorskiego z Łodzi oraz manierycznymi zapowiedziami pana Małeckiego, który skutecznie grał widzom na nerwach, doprowadzając wielu do ataków duszności w nieklimatyzowanej sali polskiego teatru po czeskiej stronie. Było upalne lato 2004 roku. Dałam się jeszcze namówić na obejrzenie Marthy (74’) i powiedziałam sobie: stop.

Przyznaję, przygniotła mnie manieryczność, teatralność, przerysowana gra aktorek i jakieś ogólne filmowe niechlujstwo bijące z tych filmów. Podobne odczucia powróciły w zeszłym roku, kiedy na spokojnie, w intymnej atmosferze domowej postanowiłam obejrzeć w końcu Querelle (82’). Tym razem zostałam przygnieciona nieznośną (nawet jak na moje nerwy) gejowsko-pompatyczno-cukierkową konwencją – nie pomogła proza Geneta jako baza scenariuszowa, nie pomogła rola Jeanne Moreau. Uznałam, że Fassbinder po prostu nie jest dla mnie: w tej dręczącej pięciolatce swój udział miała jeszcze Chińska ruletka (76’). Dlatego kiedy kilka dni temu mój mąż zaproponował powrót Rainera na salony, jęknęłam z bólu” „Tylko nie to!”

Był tylko jeden, najprostszy atraktor w postaci tytułu: Strach zżerać duszę (Czy komuś nie zżera? A jeśli tak, to lepiej zobaczyć najpierw jak zżera innym, zanim sami się do tego przed sobą przyznamy). Trudne doświadczenia hartują, więc potulnie zasiadłam w fotelu, spodziewając się, że po pół godzinie skapituluję i tradycyjnie powiem: dość.
Tymczasem Strach zżerać duszę to być może jeden z tych filmów, od których powinnam rozpocząć niemiecką przygodę z Fassbinderem. Historia jest banalna: pada deszcz, samotna owdowiała sprzątaczka po sześdziesiątce wchodzi przypadkiem do baru, w którym oprócz obdarzonej wielkim cycem, niemieckiej postawnej barmanki są sami Marokańczycy. Siada przy stoliku, zamawia colę i z bólem doświadcza w pełni swojej starości, wyobcowania, nieadekwatności. Wszystko się zmienia, kiedy do tańca prosi ją piękny, postawny Ali: idealne wcielenie czarnoskórego kochanka. Poczciwa starsza pani jest skonsternowana, kiedy Ali odprowadza ją do domu, nocuje u niej, a w końcu bez wstydu i winy, idzie z nią do łóżka. Oczywiście pani zakochuje się w Alim bez pamięci, chciałoby się powiedzieć, że wręcz rozkwita, niczym stara jabłoń, która tuż przez śmiercią potrafi się obsypać jeszcze kwieciem. Co więcej: sytuacja jest doprowadzona do absurdu: starsza pani wydaje się za mąż za pięknego Alego, wierząc, że jej miłość znajdzie zrozumienie. Ale jest inaczej: sąsiadki z bloku są oburzone (chociaż przebierają nogami, żeby zajrzeć sąsiadce pod kołdrę), sklepikarz odmawia obsługi jej nowego męża, własne dzieci zrywają z nią stosunki (syn nie wytrzymuje napięcia i bezsilnie mści się za to klasowe upokorzenie, w furii masakrując telewizor), a koleżanki z pracy odmawiają wspólnego spożywania posiłków w otoczeniu kobiety, której postawa nie mieści się w ramach niemieckiej przyzwoitości Nie przez przypadek akcja filmu rozgrywa się w Monachium). Starsza pani jest w rozpaczy. Starsza pani szaleje. Starsza pani płacze. Starsza pani w końcu dostrzega, że w nikim nie znajdzie wsparcia ani akceptacji. Fassbinder użył do opowiedzenia tej gorzkiej historii realistycznej konwencji, ale świetnie ją przełamał: do połowy filmu wszyscy są źli, a od połowy wszyscy są dobrzy.

Cudowna zmiana klimatu następuje w momencie, kiedy starsza pani wraca z długich wakacji spędzonych wraz z mężem. Nagle wszyscy, jak za dotknięciem różdżki, akceptują Alego: Ali dobry, Ali piękny, Ali uczynny, Ali pożyteczny, Ali uczciwy. Ale Ali ma depresję: zaczyna zdradzać starszą panią z postawną, cytatą, wolną barmanką, męczy go adoracja i podziw sąsiadek, z trudem podaje ręce synom swojej starej żony. Ali ucieka, Ali się dusi, Ali jest nieszczęśliwy – jemu też strach zżera duszę. W finale, kiedy starsza pani prosi go do tańca, kiedy wyznają sobie ponownie miłość i wszystko może się jeszcze odmienić, Ali pada rażony atakiem choroby. Mimo tak prostej, wręcz schematycznej fabuły Strach zżerać duszę jest świetnym filmem o hipokryzji, o nietolerancji, o strachu przed Innym, wreszcie o miłości. Po obejrzeniu tego filmu, przypomniał mi się film zupełnie inny, ale działający na zasadzie idealnego dopełnienia: Szczęście Agnes Vardy. Oba filmy można zafundować sobie leczniczo jako idealny zestaw problemowy na nasze schorowane dusze, toczone wewnętrznym robakiem strachu, obaw i smutku.

Prosty film o miłości?

Im dłużej myślę o filmie Nothing Personal, tym bardziej mi się podoba.
Może dlatego, że ostatnio mniej zaczęły mnie pociągać barwne zabiegi formalne, tak jak w filmie Castro, z którego po prostu wyszłam, a bardziej sama historia i to, co zdarza się między bohaterami?
Nothing personal to film opowiadający o pewnej międzyludzkiej utopii. Punkt wyjścia jest wręcz bajkowy: jest Ona – młoda piękna dziewczyna, która likwiduje swoje dotychczasowe życie w Amsterdamie i wyrusza w samotną podróż po Irlandii. Jest On, owdowiały samotnik, w domu na końcu świata. On jest stary, Ona młoda. Spotykają się przypadkowo. On oferuje jej pracę w ogrodzie, przy zbieraniu wodorostów, sprzątaniu domu – w zamian za wikt i opierunek. Ona się zgadza. Oboje są jak zdziczałe, a może bardzo zranione zwierzęta – za wszelką cenę nie chcą nic o sobie wiedzieć, trzymają się uparcie zakazu mówienia o swojej przeszłości, chorobliwie pilnują granicy osobistego terytorium; zgodnie z założeniem: nic osobistego.
Reżyserka podkreśla, że to przede wszystkim film o dwójce ludzi dramatycznie broniących swojej niezależności. Ale czy nie jest to jeszcze jedna próba opowiedzenia na nowo tej samej, starej historii o miłości, która rodzi się wbrew, na przekór, mimowolnie? Bohaterowie filmu bronią się przed nią, ale właściwie to udają, że się bronią: w rzeczywistości szukają jakiegoś tropu, śladu – grzebią w swoich rzeczach, znają swoje imiona, chociaż ich nie wypowiadają. On udaje się nawet do Amsterdamu, żeby obejrzeć jej stare mieszkanie. Wkładają więc wiele wysiłku, żeby się poznać, chociaż oboje się do tego nie chcą przyznać. Konwencja, na którą się kiedyś umówili stopniowo zaczyna im przeszkadzać. W końcu oboje zaczynają ją rozciągać i naginać do swoich potrzeb.
Dlatego uważam, że Nothing Personal nie jest wcale filmem o dwóch niezawisłych, broniących do upadłego własnej suwerenności jednostkach, tylko bardzo subtelną analizą damsko-męskiego spotkania; powolnym zapisem stopniowego budowania więzi i intymności, tam gdzie z założenia (z wolicjonalnego nadania), być jej nie może.
Film Urszuli Antoniak rozgrywa się w wolnym, spokojnym rytmie. Bohaterowie są zawieszeni w surowym krajobrazie irlandzkiego wybrzeża, w całym filmie jest tylko jedna scena zbiorowa, nie ma ani jednej sceny seksu, bo bohaterowie ze sobą nie sypiają. No i nie ma happy endu. Są świetne zdjęcia, dopracowana ścieżka dźwiękowa, fantastycznie obsadzeni aktorzy. Przeszkadzały mi w tym debiucie tylko niepotrzebne śródtytuły dopowiadające całość historii. Nothing Personal zdobył już wiele nagród na festiwalach filmowych (m.in w Locarno, Utrechcie) i bardzo się cieszę, że mogłam zobaczyć ten film w ramach tegorocznego WFF-u. Dobrze też się stało, że reżyserka wyemigrowała do Holandii. Tu nikt na tak kameralny, oszczędny, psychologiczny film, który da się streścić właściwie w jednym zdaniu, pieniędzy by nie dał. Już widzę te argumenty: kogo interesuje historia jakiejś dziewczyny, która ma problem (czy aby nie wydumany? Widz nie wie, co się stało, nic nie wiadomo o bohaterce!), jedzie do Irlandii (dlaczego do Irlandii?) i poznaje tam dużo starszego mężczyznę, w którym się zakochuje (kogo to zainteresuje, do jakiego widza to jest skierowane?).
To potwornie irytujące, że w Polsce nie ma miejsca na subtelne, inteligentne, obyczajowe kino.

WFF. z polecenia.

Polka w Holandii, mocny debiut. Z polecenia Uli.

Ukochany aktor Fassbender musi być dobry:

Argentyna nie zawodzi:

wff. złote strzały, czyli sprawdzeni w boju.

Sprawdzeni reżyserzy:

Jaak Kilmi:

Alex van Warmerdam:

Corneliu Porumboiu:

Park Chan-wook:

Christian Petzold:

Gdynia. Wiatr od morza.

Do Gdyni, na tegoroczny, młodszy ode mnie o całe dwa lata Festiwal Polskich Filmów Fabularnych trafiłam przez przypadek: akurat na tym festiwalu nigdy nie byłam, współczesne filmy polskie od wielu lat napawają mnie panicznym lękiem, a dla przyjemności, bezpieczeństwa i gwarantowanej satysfakcji oglądam raczej starsze obrazy, które powstały na długo przed moim narodzeniem. Zeszłoroczna afera gdyńska, która wywołała coś na kształt debaty o kondycji polskiego kina, mogła jeszcze bardziej zniechęcić do tegorocznej edycji. Ale akredytacja parzyła mi kieszeń, pokój w Domu Marynarza z widokiem na morze czekał, a z sal kinowych wysypywały się wartkie strumienie widzów. Na Gdynię miałam dwa i pół dnia – zaufałam własnej intuicji, znajomości dorobku sprawdzonych reżyserów i giełdzie towarzyskiej (która już pierwszego dnia uratowała mnie przed kilkoma koszmarami – ofiary dotknięte przedawkowaniem narkotyku o nazwie „film polski” z reguły piją więcej na bankietach, miny mają smętne i w najmniej oczekiwanych momentach rozmowy mają nawroty złych wspomnień z filmów obejrzanych zaledwie przed paroma godzinami – w efekcie piją jeszcze więcej, boją się toalet, galerii handlowych, księży, kobiet z bliźniętami i psychiatrów). Oczywiście to wszystko nie ustrzegło mnie przed dwoma wpadkami, o których pisać nie będę, żeby nie ziać żółcią i pastwą.

Dom zły

Na Smarzowkiego nie było już miejsc na długo przed oficjalną godziną projekcji. Przed salą grzecznie czekały w kolejce uznane aktorki i aktorzy, też bez biletów. Siedzieć trzeba było na schodach, tyłek bolał, a panie i panowie ze schodków wyżej w ciemnościach skutecznie miażdzyli innym palce i wbijali łokcie w nerki. Nerwowo było, to fakt. I to od samego początku. Bo film okazał się mocny. „Petarda” jak to ktoś ładnie po seansie rzucił.

Dom zły był moim faworytem, choćby z tego powodu, że Wesele to jeden z nielicznych filmów polskich ostatniej dekady, który oglądało się i obejrzeć się dało, i który coś mówił o naszym krajowym mentalu. Kiedy w końcu zgasły światła na widowni i zaczął się seans, a na ekranie zobaczyłam policjantkę w ciąży i zimę 82’ dookoła, pomyślałam, że jak nic ktoś temu filmowi przyczepi zgrabną etykietkę „polskie fargo”. I już następnego dnia tak stało w Gazecie.
Dom zły z Fargo poza zimą i milicjantką w ciąży nic wspólnego nie ma, a potrzeba doklejania etykiet jest dla mnie smutnym zjawiskiem – oto pojawia się film jedyny w swoim rodzaju, bo i reżyser ma styl jedyny w swoim rodzaju, ale bez etykiety zagranicznej, namaszczającej, nie da widocznie rady. Tymczasem film broni się świetnie sam i żadnych etykiet, choćby gloryfikujących, nie potrzebuje. Zresztą jeśli już, to Smarzowskiego można by raczej mianować polskim Bałabanowem i ta etykieta dla fanów obu reżyserów, byłaby zapewne o wiele trafniejsza, lepsza, czytelniejsza i bardziej spajająca estetycznie obu twórców.

Jest więc zima 82′, taka prawdziwa, polsko-wiejska i jest straszliwa zbrodnia. Na miejsce, po czterech latach dociera ekipa dochodzeniowa oraz oskarżony – ktoś z milicjantów ma kamerę, ktoś ma wódkę, prokurator jest już zalany i trzeba go zamknąć w nysce. No i zaczyna się.
Czas milicyjnej wizji lokalnej, miesza się z czasem prawdziwych wydarzeń, których jednym świadkiem jest teraz główny oskarżony – Edward Środoń.
Środoń, po śmierci żony w 78′ dostał pracę z zabitym, bieszczadzkim pegieerze i ciemną, deszczową nocą trafił, przez przypadek na dom Dziabasów (tytułowy dom zły). A tam, podczas całonocnej popijawy zrodził się w głowach prostego chłopa i zootechnika pomysł na złoty, bimbrowy interes: chciwość, pazerność, wódka (lejąca się litrami), polski spryt, raczkująca wizja biznesu prowadzą do ponurej, polibacyjnej, głupiej i bezsensownej zbrodni – ginie nie ten co trzeba. Dziabas z konkubiną szlachtują syna, a Środoń ucieka zostawiając za sobą zabłocone pobojowisko z trzema trupami. Pech chce, że jest jedynym świadkiem, który tę polską „miesaróbkę” przeżył.
Sama wizja lokalna, która rozgrywa się na oczach widzów to sprawa trudna, śmierdząca, ale komuś na tyle potrzebna, żeby przy okazji zatuszować kilka innych okolicznych spraw – na wierzch wychodzą ciemne interesy prominentów i beneficjentów ówczesnego systemu.
Środoń staje się ofiarą, która „przy okazji” ma za to wszystko zapłacić.
W miarę rozwoju akcji wyłania się coraz czarniejszy obraz polsko-polskich powikłań: jedni za ukręcenie łba sprawie mają dostać paszporty, inni zapomnieć o pewnym zakręcie drogowym, na którym poległo zbyt dużo osób w zbyt krótkim czasie, jeszcze inni chcą ukryć cukrowniczy przekręt gospodarczy na dużą skalę, itp. A zaczęło się od niewinnego marzenia o białym polonezie na talon…

Dom zły to metafora Polski z tamtych lat: nikt nie jest niewinny, każdy siedzi w gównie po same uszy: nawet jedyny „sprawiedliwy”, porucznik Mróz zrobił dziecko na boku koleżance z pracy. Dawka zła, którą wygenerował z tego Smarzowski jest pokaźna: tak duża, że pojawiły się głosy, że to już gruba przesada, że reżyser ludzi zdecydowanie nie lubi i epatuje tym złem z czystej złości. Ja się z takim osądem nie zgadzam. Smarzowski zrobił być może pierwszy, uczciwy film rozliczeniowy o ponurych latach 80-tych, genialnie rozpracował mechanizm i skalę narodowych występków, która przykryła warstwą błocka cały nasz kraj. A na podłodze złego domu przychodzi na świat dziecko, które, jakby tego nie interpretować, jest w końcu nowym człowiekiem, który PRL-u pamiętać nie będzie.

A jak to jest zrobione! A jak gra Jakubik, Dziędziel, Preis, Topa?A jak to jest genialnie zmontowane, wymyślone, napisane (scenariusz filmu powstał na długo przed Weselem!) Dom zły to kino totalne. Smarzowski panuje nad każdym detalem, wątkiem: nie odpuszcza i dopieprza. Czy nie o to właśnie chodzi w dobrym kinie?

cdn.

Filmowy dekalog Letha

Jorgen Leth był w zeszłym roku gościem festiwalu Planete DocReview.
Podczas godzinnego masterclassu duński dokumentalista, poeta, pisarz i producent opowiedział o swojej wizji kina. Na wykład przyniósł stos starych moleskinów, w myśl zasady, że notatki zawsze trzeba mieć pod ręką. Z dużym wdziękiem i dystansem opowiadał o swojej filmowej drodze przez mękę, którą podąża systematycznie od roku 63., nurzając się w depresji, niemocy i twórczych rozterkach. Jego trzeci film The Perfect Human, który solidnie wstrząsnął światem dokumentu, trzydzieści pięć lat później stał się przedmiotem analizy i rozbiórki innego Duńczyka – Larsa von Triera, prywatnie wielkiego przyjaciela Letha. Pięć nieczystych zagrań, świetny, prześmiewczy portret reżysera, a przede wszystkim zabawa w filmowe ograniczenia, może być wizualnym dodatkiem do suchych, hasłowych notatek.

Hasła Jorgena:

Film jako esploracja/scenariusz wcale na początku nie jest potrzebny – wystarczy kilka scen/estetyka jako punkt wyjścia/pytania stawiać w trakcie/cierpliwość czekania na moment/desperacja na początku bardzo się przydaje/im bardziej osobisty film, tym lepiej/Ograniczenia są twórcze/

Dekalog Jorgena:

1. Szukaj tylko tego, co cię fascynuje
2. Nie zamęcz tematu
3. Bądź bardziej ekonomiczny w myśleniu
4. Poczucie humoru albo się ma albo nie
5. Nigdy nie pokazuj filmu muzykowi. Muzykowi wystarczy idea.
6. Im mniej słów, tym lepiej
7. Obsadzaj amatorów
8. Pozwól operatorowi na samodzielność.
9. Musisz wiedzieć, o której na planie jest przerwa obiadowa.
10. Nigdy nie pozwalaj innym ludziom na to, żeby mieli wpływ na twój film

Smutek po Joy

Świetny przepis na dobre, współczesne kino obyczajowe sprzedał na 9ENH reżyserski duet z Irlandii Christine Molloy i Joe Lawlor. Ich film Helen opowiada dość prostą historię: dziewczyna z klasy maturalnej wygrywa casting na zagranie w wizji lokalnej koleżanki z równoległej klasy o imieniu Joy (Radość, Szczęście). Joy znika w podmiejskim lesie i już nie wraca. Zostaje po niej zbiór rozsypanych rekwizytów: maskara podkradziona mamie, kolorowy zeszyt, torba i żółta, skórzana kurtka, która jeszcze kilka dni od zaginięcia trzyma zapach właścicielki. Kurtkę dostaje w ramach przygotowań do wizji lokalnej tytułowa Helen.
Helen jest niezbyt ładna, zamknięta w sobie, dorabia w luksusowym hotelu jako pokojówka, kiepsko się uczy i jest z domu dziecka. Na szczęście ta historia nie przeradza się w rzewną opowieść o cieżkim losie wychowanków domów dziecka, czy ckliwą bajkę o tym, jak otoczenie cierpi po stracie Joy. Żółta kurtka, którą dostaje, i z którą do końca filmu nie rozstaje się Helen, staje się symboliczną, drugą skórą bohaterki. Dzięki niej Helen po raz pierwszy w życiu ma szansę na obecność w świecie, który do tej pory był dla niej niedostępny: przyjmuje zaproszenie na kolację od rodziców zaginionej dziewczyny, spotyka się z jej byłym chłopakiem, rozmawia z policją. Dzięki żółtej kurtce wreszcie staje się zauważalna. Ten rekwizyt uruchamia w niej potrzebę komunikowania i odbierania uczuć, które przez całe życie głęboko tłumiła.

Helen to kameralny, skupiony portret zwyczajnej dziewczyny, która właśnie wkracza w życie. Powolny rytm filmu, długie ujęcia, teatralnie rozgrywane sceny – wszystko podporządkowane jest ostatecznej decyzji Helen: bohaterka kończy osiemnaście lat i zgodnie z przepisami ma prawo zajrzeć do swoich akt; dowiedzieć się kim właściwie jest. My, widzowie, do końca jesteśmy zakładnikami tej decyzji, która zapada dopiero w finale.
Helen to kino obyczajowe, które nie powiela utartych banałów i schematów: reżyserzy w sposób bardzo celowy i przemyślany ustawili hierarchię ważności scen – nie ma tu na przykład sceny samej wizji lokalnej, która jest przecież motorem całej fabuły. Struktura filmu pełna jest elips czasowych, same ujęcia czasami są przetrzymane, celowo statyczne, bardzo malarskie. Ale nie to w tym debiutanckim filmie jest najciekawsze. Podczas pracy nad cyklem filmów krótkometrażowych Civic Life Series, reżyserzy wypracowali dość niezwykłą formułę: w ich filmach nie grają aktorzy, grają zwykli ludzie, najczęściej przedstawiciele społeczności lokalnej, gdzie kręcony jest film, którzy sami zgłaszają się do konkretnych ról! Chcesz zagrać policjanta? Proszę bardzo! Paradoks polega na tym, że na ekranie tego w ogóle nie widać. Po projekcji padło zresztą z widowni pytanie, w jakiej to szkole aktorskiej uczy się tak dobra studentka (Annie Townsend). Joe Lawlor odpowiedział z uśmiechem: w żadnej, ona jest piłkarką.
Żeby dobić sprawnością i pomysłowością tego duetu muszę zdradzić, że zdjęcia do filmu trwały jedynie 14 dni. I to jest już zupełnie niewiarygodne w porównaniu z końcowym efektem. Może dlatego, że para reżyserów już dawno działa pod szyldem Desperate Optimists?